近两年的台湾电影，新世纪以来的台湾电影

　　台湾新新电影时期始于1987年。新电影运动工作者在1987年发表台湾电影宣言，宣告新电影运动的结束。至此之后的台湾电影便被学界统称为新新电影。新新电影没有共同的行动纲领、统一的创作规划或公开的艺术宣言，台湾电影走入了众声喧哗的阶段，其审美特征与其所处的后现代、后工业社会的时代属性一致。新新电影幸获台湾电影史上最自由的创作环境，威权审查制度解体，辅导金制度扶持，行业准入门槛降低。在权威话语动摇的新时期，创作者纷纷将自身的话语诉诸屏幕，创作出一批记录台湾历史、反映台湾现实、表达台湾人民情感并获得台湾观众认同的作品。新新电影秉承本土化美学观，在建构本土化影像的实践中发展一系列本土化类型范式。台湾公路片便是其中之一。

　　公路片始源于美国好莱坞经典叙事。其类型范式的建立及特征同美国社会历史背景息息相关。公路片作为晚期资本主义文化生产的实践，以后现代的手法在电影叙事层面嵌入美国高速公路文化以及以汽车为代表的现代工业文化，从而质询美国的现代性。公路片的创作表征包括散文式叙事、开放式结局以及反叛型角色，其价值标准依凭嬉皮士文化，其文化内核扎根于西方自由主义，其发展流变亦同美国经济中心向阳关地带迁移有一定关系。如今，公路片的叙事编码早已行之有效地活跃在各国电影创作中，但公路片作为一种美式舶来品，在他国的调用实践中依然流露出好莱坞经典叙事技巧与美国普世价值观。但是，公路作为公路片类型范式的核心叙事元素，其物质空间性决定了其固有的地区性与本土特色。在美式公路片的编码系统中融入独特的地方景观、本土文化，便形成了一种新的公路片类型范式。台湾公路片发源于新新电影时期，创作者身处全球化客观现实与本土化主观观照的十字路口，借用公路片的符码，将台湾的环岛景色与台湾社会寻找出路的集体情绪相结合，创造出一批以环游台湾岛为叙事线索，连缀当下现实与历史脉络的影片。本文旨在对新新电影时期的台湾公路片进行分析，探求此类型范式的台湾特色及审美 意蕴。

　　一、历史：书写与消解

　　公路片为它所身处的历史时刻中的危机与权力关系提供了一个探索空间。纵观公路片的历史，它不是流行于混乱与反叛的年代，比如美国大萧条时期，就是兴盛于主流意识形态、致力于创造逃避、对抗想象图景的年代。[1] 台湾电影创作长期泛政治化，历史影像往往作为某种政治宣传工具而存在。但新新电影却获得前所未有的宽松环境。在台湾公路片中，历史背景或为创作动机，或为叙事内核。这也正是公路片类型范式本土化的依据所在。

　　台湾公路片最突出的叙事特征便是环岛游与温情化叙事策略。正如美国公路片的特征在于东西向横贯美国大陆，环岛游直指台湾地域特色。台湾绝大部分管辖范围都位于台湾岛上，在政治文化层面上，台湾岛也常被用于指涉整个台湾。因此，环岛游包含了如下两个意蕴：一是意指走遍台湾，二是指明起点与终点的同一性。如《练习曲》里男主角阿明从高雄出发自东向西环岛再回到高雄，以及《不老骑士》里老年骑行队从台中出发环岛13天再回到台中。环岛游从命名上即可看出预设的目的性，而环形路线也将旅途界定在固定的方向与线路里。设定为环岛游的台湾公路片由此呈现出同美国公路片截然不同的面向。从叙事层面而言，台湾公路片以环岛游为线索，描述沿途的风土人情，以回到起点为终点。而美国公路片则是指向未知的方向与目的，并以这种不确定性和神秘性主导美学风格，重在描写沿途见闻的危险性。台湾公路片则转而描写充满人情味的沿途见闻，尤其热衷于乐善好施的原住民群体。台湾公路片关于公路片经典样式的折中与改写，正凸显出了自身独特的类型范式。

　　首先，台湾公路片提供了族群融合的想象性图景。在《练习曲》中，环岛骑行的阿明在太麻里邂逅了汉族、原住民通婚的家庭，在南澳听闻了泰雅族少女的故事。在《单车上路》中，女主角阿妹被设定成原住民，并在剧情上安排她与路遇的汉族同伴一起寻找原住民居住区生长的清水原柏。在《不老骑士》中，老年骑行队沿途欣赏极具民族特色的原住民歌舞。在《流浪神狗人》中，必勇一家被设定为原住民。大部分台湾公路片都安插了重要的原住民角色，将其刻画成淳朴、善良的人物形象，并在情节发展中安排其感化、引导汉族角色。比如《练习曲》中的泰雅族少女为了在洪水中帮助他人而牺牲在断桥下，阿明被她的故事打动。环岛游始于城市，前往乡村、部落、山区、沿海公路等自然景点，最终再回到城市。将原住民设定为对环岛游主角提供物质上帮助或者精神上启迪的导师，表层叙事上是导演对原住民质朴品德的彰显，勾勒了一幅汉族与原住民和睦相处的影像;深层动机则是以受惠于原住民的情节寄托了都市群体在后现代、后工业社会中对原乡乌托邦的向往。族群融合的想象性图景既迎合了族群趋向统一的社会现实，符合影像书写本土历史的需求，也体现了以都市知识分子为主的导演群体的美好祝愿。深究此类想象性图景，难免流于浅浮与造作，原住民被一味塑造成帮助主角环游台湾全岛、探索生命意义的导师，对其的描写却止于一笔带过的配角。但从接受反应的角度出发，台湾观众对此族群融合的想象性图景却颇为认同。这应当归功于公路片的叙事策略。公路的空间属性决定了它是一种悬宕的存在，它被放置在社会规范空间及家庭生活空间之外。旅行者从踏上公路之途开始，便远离了都市与家，也就暂时摆脱了现代文明所赋予的责任与义务。公路所通往的是兰波笔下的生活在别处，也是陶渊明文中的世外桃源。公路划分了家与外界，熟悉之处与陌生之处，规矩束缚之处与脱离缰绳之处。公路的边界性为观众跨越边界的想象提供了一个安全的空间，对自由的认同在此可以合理地投射至对原住民异域风情的幻想中。

　　其次，台湾公路片参与重构历史及重整主流意识形态。公路片推广的主要动因就是将旅途当成一种文化批评的方式去信奉。[2] 公路连接私人空间与公共空间，台湾公路片欲借公路譬喻民间记忆与权威历史之间的桥梁。《练习曲》铺陈当代台湾各种社会问题。《流浪神狗人》揭露了当代台湾较为严重的两极分化现象。导演将中产阶级设定为冷酷的都市人，将上流社会的形象以一只百万名狗代替。戏剧化的人物设定体现了创作者重审阶层流动的期冀。另外，台湾公路片还热衷于描写本省人与外省人的和解。在《单车上路》中，原住民阿妹同男主角从敌对关系发展至恋人关系。在《不老骑士》中，导演特写日殖时期的台籍军官同外省国民党老兵的和解。外省人与本省人的和解由个体经历出发，在银幕上达成跨越历史鸿沟的影像。如此敌我不分无疑是策略性的，歪曲历史真相，粉饰残酷战争，混淆个体情感认同与国族身份认同。以个体记忆取代集体历史，以感性体验替换客观现实，以情感认同顶替身份认同，通过温情化叙事策略消解历史意义，一味放大私人感情，遮蔽历史背景。公路片的叙事空间持续变动，叙事逻辑趋于碎片化，为悬置历史背景的私人化叙事提供了可能性，在叙事策略上使篡改历史浪漫化。