手握文化部批示来租借内参片放映的单位常常让中国电影资料馆应接不暇，更有甚者，会通过各种私人渠道搞到拷贝和场地来放映内参片。

安东尼奥尼的《中国》并没有公映，但在中国家喻户晓。这部电影不仅引发全国批斗，而且构成了国际外交事件。小时候从不看电影的姥姥就教我唱过，气死安东尼奥尼，五洲四海红旗飘。

《中国》

戴锦华回忆说，她印象中，《中国》是文革中期第一个大规模在中央各单位组织观看、批判的影片，也是她第一次成功混入礼堂观看的电影。这种传播的力度和广度，不亚于公开放映。

徐皓峰在影评集《刀与星辰》里讲了这样一段经历，很有意思：

「安东尼奥尼的纪录片《中国》，有在西四十字路口拍摄的镜头，一辆三轮小卡车正经过，车斗中站着个胖乎乎的喜悦青年。这个一闪而过的身影，酷似西四胡同中的某老头。笔者对他讲了此事，他毫不犹豫地说，那肯定是我。

他说三十年前的某天，他在郊区农村搞了三麻袋粮食，拉进城中，一路欢天喜地。也许真是他？他在胡同中邻里关系很差，常有人骂他，但认定自己出现在一部意大利电影后，他爱占人小便宜的毛病便开始收敛，因为他找到了尊严。

他觉得那部没看过的电影，比他的生活更真实、重要。这部电影印证了他存在的价值，他甚至颠覆了世界的逻辑，觉得「文革」的意义就是为了让他沉浸在搞粮食的兴奋中，恰巧与安东尼奥尼在街头相遇。安东尼奥尼是一个神迹。」

——一次与影像的意外相遇，不仅改变了一个人生活的前景，而且让他的前史得以重新书写。这大概就是我们为电影着迷的原因吧。

3

改革开放以后，内参片转成公映片，大批70年代译制的电影，成了进口片源，直接影响了国产电影的制作，也塑造了第四代、第五代导演的风格。

当然，没开放公映内参片的也有不少，比如《阳光灿烂的日子》马小军混进放映厅看的那部有大量裸露镜头的《罗马之战》。有趣的是，据刘广宁回忆，这部电影当年中央要得很急，只给了十天的译制时间，上译厂连夜赶工，几个人十天没回家，才完成译制任务。这都是题外话了。

《罗马之战》

八十年代的影片进口，尚未采用分账的模式。美国八大电影公司拒绝买断进口影片，只同意国际通行的「分账」发行方式。于是中影只好与独立电影公司和海外代理商寻求合作。

由于中影公司预算拮据，每年只能拿出100万左右用来买断放映版权，平均每部进口片2-3万美元，如此紧张的预算，只能引进小制作低成本的老电影。因此，八十年代译制的美国作品大多是二十多年前的老片子，甚至有1910年代的默片。

1977—1979年三年，卓别林的电影就引进了15部。希区柯克的老电影也在这一时期大量引入，《三十九级台阶》《爱德华大夫》《西北偏北》《美人计》，都出现在八十年代各个城镇的银幕上。

《美人计》

与进口美国电影不同，日本电影引进的大都是1970年代的片子，有的还是刚上市的新片。除了大家津津乐道的《望乡》《人证》《追捕》《远山的呼唤》《幸福的黄手绢》和《寅次郎的故事》，不少八十年代刚刚崭露头角的新锐导演，也被第一时间引入中国银幕。

比如1981年电影旬报十佳第一名，小栗康平忧伤而老道的处女作《泥之河》，第二年便完成配音，引进中国，可谓神速。

《泥之河》

1987年一口气进口了大林宣彦的两部作品，《姊妹坡》和开启他「尾道三部曲」的《转校生》（也是三十年后新海诚《你的名字》的创作模板）。多说一句，大林宣彦1989年投桃报李，拍了一部《北京的西瓜》，讲中日蜜月期免费赴日求学的穷留学生与当地商贩朴实的情谊，让人感叹，过了那个时间节点，中日关系的末梢再难像片中一样温暖热忱。

《转校生》

森田芳光彼时刚刚出道，风头正劲，他的新片《我的夏日旅行》，展示了80年代日本公路、汽车、飞机、度假酒店所组成的旅游网络，以及海岛、沙滩、冲浪所构成的度假文化，日本开始进入消费社会编织的乌托邦。